di Vittorio Lussana twitter@vittoriolussana
Mentre le gerarchie ecclesiastiche vaticane condannavano a più riprese fumetti e cinema, proprio su quest’ultimo confidavano i sacerdoti preposti agli oratori parrocchiali. In Veneto e in Lombardia, in particolare, lo ‘schermo’ divenne il più comune alleato del ‘campetto’ di calcio. Ma un conto era possedere una grande rete di distribuzione e grandi mezzi di proiezione; ben altro disporre in quantità sufficiente le pellicole da proiettare. E ciò perché le indicazioni del ‘Centro cattolico cinematografico’ erano talmente perentorie da arrivare al punto di non risparmiare, praticamente, alcun genere di film. Vennero per esempio giudicati ‘pericolosi’ quei lavori che: a) contenevano o giustificavano, anche implicitamente, errori dogmatici e colpe morali, come il divorzio, il duello, il suicidio e la maternità illegittima; b) mettevano in cattiva luce persone, istituzioni e cerimonie sacre o religiose; c) accreditavano princìpi antisociali o dannosi alla convivenza civile; d) contenevano scene immorali o gravemente provocanti, come seduzioni prolungate e suggestive, oppure nudità complete o quasi, anche se presentate in ‘siluetta’; e) proponevano danze che eccitavano passioni o mettevano in rilievo forme o movimenti indecenti. Lo sguardo dei giovani venne inoltre completamente ‘scotomizzato’ con la successiva preclusione di: a) scene capaci di eccitare i sensi, come baci e abbracci prolungati; b) scene, riviste e balli in abiti succinti, come quelle girate in locali notturni; c) scene di svenimento; d) motti salaci; e) drammi, gialli e polizieschi in cui il delitto era messo in luce favorevolmente, oppure in cui si insegnava, indirettamente, l’arte del delitto (furti, rapine e assassinii) per cui la pellicola riusciva in quanto ‘scuola’ di delinquenza; f) scene brutali atte a educare allo spirito di violenza. Insomma, di fronte a simili ‘lumi di luna’, nelle sale parrocchiali risultò obiettivamente difficile proporre una programmazione solo ed esclusivamente ‘per tutti’ o ‘per tutti con riserva’. E si finì col dover ammettere anche alcuni film classificati come ‘per adulti’, pur subordinati ai ‘nulla osta’ della ‘Commissione diocesana’, poiché diversamente la programmazione e la stessa rotazione delle pellicole non avrebbe potuto essere soddisfatta dalla sola “produzione ammessa come lecita”. Ma proprio questo ‘punto’ della cinematografia “ammessa come lecita” divenne il vero ‘nervo scoperto’ della “presenza cristiana nella società”. Finanziariamente solide com’erano, nonché benvolute dal potere politico, soprattutto da quando Giulio Andreotti si era insediato alla presidenza dell’Ufficio centrale per la cinematografia – direttamente dipendente dalla presidenza del Consiglio dei ministri – le società di produzione cinematografica cattoliche dimostrarono, in realtà, di non possedere né il ‘respiro culturale’, né le capacità professionali necessarie a confezionare prodotti quanto meno dignitosi sotto il profilo artistico. E furono costrette ad assoldare ‘veterani’ della macchina da presa o giovani registi emergenti, i quali offrirono le proprie competenze senza, peraltro, ‘vendere l’anima’: con la ‘Orbis’, per esempio, collaborò lungamente lo stesso Cesare Zavattini, il padre del neorealismo italiano, insieme a Pietro Germi, Alessandro Blasetti e allo stesso Vittorio De Sica. Tuttavia, la ricerca di una sintesi tra intransigenza ecclesiastica e produzione religiosamente orientata, ma pur sempre verosimile, finì col generare risultati addirittura grotteschi, come per esempio capitò per il toccante ‘Fabiola’, tratto dall’omonimo romanzo del cardinale britannico Nicholas Patrick Wiseman, che venne ammesso alla visione solamente ‘per adulti’ poiché vi comparivano “nudità difficilmente eliminabili dall’ambientazione di una vicenda della Roma dei primi martiri cristiani”. Questi e numerosi altri ‘corto circuiti’ finirono solamente col confermare l’impressione che la tanto ricercata “presenza cristiana nella società” fosse tanto forte sul piano degli apparati difensivi, quanto debole su quello delle attitudini creative, artistiche e propositive. E che, sotto la superficie di un’apparente uniformità, nel mondo cattolico covavano ‘sordi conflitti’ tra una gerarchia quasi esclusivamente preoccupata della vigilanza, dell’occultamento e della condanna, contro ‘schegge di laicità’ desiderose di svolgere un’attività in nome dell’elaborazione di nuovi linguaggi comunicativi. Ne è riprova quanto accaduto dopo che l’apposita commissione ministeriale negò il ‘nulla osta’ per la circolazione nelle sale cinematografiche di ‘Gioventù perduta’ di Pietro Germi: per tutta risposta, 35 registi inviarono una lettera sdegnata di protesta al sottosegretario Andreotti, notoriamente vicino ai prelati della Curia. In calce a quel testo e alle denunce che esso conteneva (“ogni giorno che passa è un nuovo fatto, una nuova minaccia, un taglio al montaggio, un’osservazione sulla sceneggiatura, una modifica, un suggerimento, un sorvolamento, una telefonata…”) non facevano mostra di sé solo i nomi di Vittorio De Sica, Alberto Lattuada, Roberto Rossellini, Luigi Zampa, Luchino Visconti, Luigi Comencini, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini, ma anche le firme di Alessandro Blasetti, del liberale Mario Soldati (che aveva diretto per la ‘Orbis’ il cortometraggio: ‘Chi è Dio’?) e addirittura di Romolo Marcellini, il regista del leggendario ‘Pastor Angelicus’. Andreotti, tuttavia, non s’intimidì. E continuò imperterrito la sua politica di ‘punzecchiature’ alla produzione interna e di indulgenza verso gli esercenti che non applicavano le norme sulla proiezione obbligatoria di film italiani, ricorrendo a tutte le possibili ‘serrature’ censorie, tese a tutelare, presso l’opinione pubblica internazionale, l’immagine di un Paese deturpato dalle ‘calunnie’ dei ‘neorealisti’. Andreotti arrivò addirittura al punto di insegnare il ‘mestiere’ degli altri, facendo pubblicare sulla rivista settimanale della Dc, ‘Libertas’, una sorta di ‘breviario deontologico’ in forma di lettera aperta indirizzata a Vittorio De Sica, reo di disfattismo per aver denigrato l’Italia con la pellicola ‘Umberto D.’. Quella pagina segnò uno dei momenti più bassi di una cultura cattolica che si è sempre rifiutata, ostinatamente, di voler indagare le movenze di fondo della società: “Se è vero che il male”, scrisse Andreotti, “si può combattere anche mettendone duramente a nudo gli aspetti più crudi, è pur vero che se nel mondo si sarà indotti – erroneamente – a ritenere che quella di ‘Umberto D.’ è l’Italia della metà del secolo ventesimo, De Sica avrà reso un pessimo servizio alla sua patria, che è anche la patria di Don Bosco, del Forlanini e di una progredita legislazione sociale. E’ stato detto che la cinematografia deve realisticamente configurarsi al vero, non rappresentando una società irreale, bugiarda e caramellata. Principio in sé accettevole per un tipo di produzione, ma sempre con un limite di equilibrio, di oggettività e di proporzioni, senza le quali ci si perde nelle vie disgregatrici dello scetticismo e della disperazione”. In pratica, Andreotti affermava di avere la verità ‘in tasca’, in riferimento alla sua pretesa di oggettività. E avocava a se stesso l’incarico di insegnare a De Sica come svolgere il proprio mestiere: una superbia lontana intere galassie da ogni sano principio di libertà individuale, artistica e culturale. I sottosegretari succedutisi al ‘pupillo’ di De Gasperi non si discostarono mai dalle linee maestre di un simile ‘testamento spirituale’. Così come non se ne discostò la ‘Commissione di censura’ istituita successivamente presso il ministero del Turismo e dello Spettacolo. A volerla ripercorrere, la storia delle ‘mutilazioni’, dei ‘ritocchi’ e delle ‘protesi’ a cui sono stati sottoposti soggetti e sceneggiature, ne viene fuori un’aneddotica spassosamente fosca e sinistramente esilarante: Aldo Vergano fu costretto, per esempio, a ‘espungere’ da ‘Il sole sorge ancora’, la sequenza di un personaggio che sfuggiva a una retata nazista ‘sgattaiolando’ da un bordello travestito da prete; ‘La passeggiata’ di Renato Rascel, rifacimento di una novella di Gogol che si conclude con un suicidio, venne ‘corretta’ con un ‘finale edificante’, in cui il protagonista restituisce fiducia alla prostituta di cui si è innamorato dopo un ‘pallosissimo’ predicozzo; da ‘Suor Letizia’ di Mario Camerini venne amputata la scena in cui una monaca perdeva il ‘velo’ e un bambino, con il quale questa stava giocando, si stupiva di trovarsi di fronte proprio a una donna. Ma l’aspetto più grave di tali vicende riguarda le idee cadute in abbandono, i progetti rinchiusi per sempre in un ‘cassetto’, le opere mai realizzate per la censura imposta a registi sommersi da innumerevoli intimidazioni ‘virtuiste’ e da produttori spaventati dalla prospettiva del disastro commerciale: allo stadio di abbozzo incompiuto, fra gli innumerevoli altri, rimasero: ‘Gli uomini del fiume’ di Carlo Lizzani e Felice Chilanti, una pellicola che raccontava drammaticamente l’alluvione del 1951 in Polesine; ‘Noi che facciamo nascere il grano’ di Giuseppe De Santis e Corrado Alvaro, che trattava delle condizioni di vita dei contadini nei latifondi della Calabria; ‘Minatori’ di Massimo Mida e Carlo Cassola, che intendeva narrare le durissime giornate dei cavatori del grossetano; ‘Il prete bello’, di Luigi Zampa, tutto imperniato sul sottoproletariato ‘picaresco’ di una piccola città veneta. Che la capacità dei cattolici di far presa sull’immaginario sociale attraverso il cinema dipendesse esclusivamente dai ‘crivelli’ dei loro poteri di veto, era dimostrato dal fatto che la “produzione ammessa come lecita” veniva spesso ‘scavalcata’ da spettacoli popolari solo esteriormente in regola con i precetti della religione. Ad attirare, nel dopoguerra, un oceanico afflusso di pubblico furono, per esempio, i film di Raffaello Matarazzo – in particolare la trilogia composta da ‘Catene’, ‘Tormento’ e ‘Figli di nessuno’ – che in non pochi finali emanavano ‘odor di sagrestia’ e che, tuttavia, possedevano una struttura assai ‘stratificata’, in cui la preponderanza della musica e lo stile della recitazione richiamavano il melodramma ottocentesco, la frequenza degli intrighi, dei colpi di scena e delle agnizioni era ricalcata sul romanzo d’appendice e i temi di fondo erano quelli di amore e morte, violenza e sangue, uniti a paure per colpe ancestrali, peccati originali, aborti, violenze subite, incesti, traumi incancellabili. Ma se le opere di Matarazzo fotografavano un mondo temporalmente immobile, scosso da pulsioni antropologiche più che sociali e umettato da un’irrazionalità folcloristica largamente diffusa ancora oggi nella società italiana, il cinema neorealista seppe invece presentarsi come il tramite più robusto – e senza dubbio più ‘accorato’ – della rivalutazione di un’Italia arcaica e popolana che il governo delle ‘camicie nere’ aveva cercato di dissimulare, piuttosto che soccorrere. Anche se i grandi maestri, da Roberto Rossellini a Luchino Visconti, si rifacevano a ‘poetiche’ diametralmente diverse, tutti i loro film del ‘periodo d’oro’ del neorealismo erano accomunati dalla scoperta della gente di buon cuore che abitava le campagne o le periferie e che, negli anni della Resistenza e dell’immediato dopoguerra, aveva saputo dar fondo a riserve di ‘rettitudine’ sconosciute ai beneficiari dell’opulenza illusoria distribuita dal fascismo e ostentata nelle commedie di Mario Camerini. A prendere la parola sullo schermo erano, infatti, i dolcissimi parroci di borgata (‘Roma città aperta’); i pescatori di una palude polesana raggiunta dalla guerra prima che dal progresso (‘Paisà’); i ragazzini sottoproletari candidi e ingegnosi (‘Sciuscià’ e ‘Ladri di biciclette’); le maschere dolenti di una Sicilia ‘pietrosa’ e senza storia (‘La terra trema’); i pensionati e le servette ‘murati’ nello squallore delle loro camere in affitto (‘Umberto D’.). Un’umanità integra e generosa, che doveva essere sottratta al male del ‘moderno d’importazione’, dopo che era stata guarita dall’ingannevole promessa dei ‘telefoni bianchi’, dei grandi magazzini e delle ‘mille lire al mese’.
(19 gennaio 2017)
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